"Ponta" Murakami – Introducing "Ponta" Murakami

Музыка существует в непрерывном временном пространстве. Если бы в силу этого она оставалась лишь плоскостным искусством времени и если бы мы до сих пор не располагали звукозаписывающей аппаратурой и электронными инструментами, воплотившими достижения электроники, — одного из дальних потоков великого источника знания (крови?), того обоюдоострого меча человечества, каким стала современная наука, породившая фонограф и восходящая к ньютоновским «Началам», которые можно назвать матерью материальной цивилизации, — не превратилась бы прежняя музыка в обломки духовного производства старого человечества, бесцельно блуждающие по двумерной плоскости?

«Меч», остриё которого мы направили на самих себя, прежде всего, по-видимому, дал нам возможность «записи». А благодаря средству под названием массовая коммуникация он увеличил нашу плоскость во много раз. С другой точки зрения, самостоятельное утверждение записи, возможно, позволило музыке отказаться от прежних обязанностей и легче развиваться как чисто интеллектуальной игре — в смысле непроизводительности и отсутствия практической цели. Кроме того, небольшое техническое изменение, позволившее исполнителю позднее самому услышать свою игру, многократно обогатило её краски. Возможность соприкасаться с музыкой прошлого и переносить сегодняшнюю музыку в завтра — эта временная приостановка времени — действительно означала развитие в трёх измерениях.

Но в полную силу наш меч проявил себя при многократном, повторном использовании времени. Иными словами, разве это не означало обретение четырёхмерного языка? Процессы повторного использования времени, обычно называемые наложением и сведением, стали возможны благодаря многоканальной записи. Вместе с распространением высококачественных аудиосистем, использующих грампластинки, это породило звуковой мир, который, кажется, уже готов выйти за рамки прежних категорий музыки. Здесь я хотел бы применить ту же совершенно естественную логику, по которой фотографию не называли картиной.

Естественно, что разнообразие электронных инструментов породило и исполнение одним человеком посредством многократных наложений. К этому искусству диска — условно назовём такую музыку именно так, — основанному исключительно на языке, заполняющем совершенно новое четырёхмерное пространство, мы добавили ещё один опыт. Это попытка построить звуковое пространство с единым общим направлением из последовательности небольших форм различных звучаний. Каждый звуковой элемент, подобный маленькому кристаллу, выполняет почти ту же функцию, что мотив в традиционной структуре музыкальных построений. В основе лежит общий, непрерывный, постоянный пульс, задающий направление. Это не ритм, а неизменный темп основного дыхания музыки, очень близкий ощущению «ма», интервала, в японских традиционных искусствах. Элементы соединяются импровизацией: в данном случае лишь музыкальное чутьё исполнителя определяет траекторию. Мы попытались расширить этот подход, по возможности, до ещё не осуществлённой музыкальной конструкции комического — организации звуков, способной совершать фазовое обращение в эмоциональную структуру, общую со смехом, либо звукового пространства, вызывающего впечатление той же природы, что человеческое чувство смеха. Это существенно отличается от прежней шуточной музыки. Многие основные приёмы такого подхода похожи на способы передачи визуальной информации с помощью нескольких экранов. Разумеется, речь не о том, сколько битов составляет звуковая энтропия. Вероятно, многоэкранный эффект непрерывного появления и изменения небольших элементов за короткое время просто полностью занимает место, прежде принадлежавшее гармонии, мелодии и ритму. Это, несомненно, остаётся строгим духовным законом музыки. Вместе с тем энтропию произведения, скорость информации и предельное разнообразие необходимо удерживать в пределах, не слишком превышающих способность слушателя различать происходящее. В этом, по-видимому, главная трудность искусства диска и одновременно его притягательность.

Музыка, полностью отказавшаяся от живого исполнения, естественным образом лишается обратной связи — реакции слушателей — и одновременно исключает развлекательность. Однако место и время восприятия теперь целиком должны определять сами слушатели. Не означает ли это преобразование самой музыки?

Таков был наш подход. Но на практике и для меня, и для Мураками всё без исключения оказалось новым; надо признаться, что мы продолжали записываться, совершенно забыв обо всём. В заключение отмечу: трудность музыки, создаваемой всего двумя людьми, в том, что душевное состояние каждого немедленно проявляется в результате. Больше всего времени ушло на согласование нашего взаимодействия.

Паранойя: психическое расстройство, при котором человек воображает враждебность окружающих, выстраивает ряд бредовых представлений и проецирует внутренний психологический конфликт на других.

Не хаос, а лишь контраст с тем, к чему мы привыкли, способен вновь и вновь вызывать наше изумление.

Конечно, язык искусства меняется вместе со временем. Мы должны быть благодарны художникам, научившим нас новым словам. Но не следует сомневаться и в оригинальности таких мастеров, как Бах и Гендель, которые громко говорили на языке прошлого.

Возможно, существуют и другие пути. У поистине гениального композитора, несомненно, должен быть иной путь. (Из книги Дж. Р. Пирса «К пониманию кибернетики» («サイバネティックスへの認識»).)

Понта Мураками. Настоящее имя — Сюити Мураками. Родом из Кобе. Родился 1 января 26-го года Сёва (1951). Знак зодиака — Козерог.

В средней школе играл на ударных в духовом оркестре. Уже тогда его динамичная игра выделялась; на конкурсе он стал лучшим в Японии. В девятнадцать лет начал профессиональную карьеру как барабанщик ансамбля Каору Инами в осакском клубе «Arrow».

Затем переехал в Токио в составе «Маюми Ицува и Entrance». Стал участником «Акаи тори», где произошла историческая встреча с Дзюном Фукамати. После этого активно работал в студиях. В Америке привлёк внимание как барабанщик хита The Three Degrees «Горькие слёзы». Он сыграл на ударных на всём LP группы «A Toast of Love».

Участвовал в общенациональных гастролях Такуро Ёсиды, Ёсуи Иноуэ, Косэцу Минами и других. Играл в квартете Садао Ватанабэ и ансамбле Наоя Мацуоки, а теперь выступает в группе Фукамати. Это молодой барабанщик, привлекающий особенно большое внимание как один из ведущих исполнителей сцены кроссовера.

Дзюн Фукамати.

Разработка многодорожечного магнитофона на 16 дорожек сделала многократные наложения простыми и позволила дозаписывать партии, тем самым значительно способствуя созданию замечательной музыки. Альбом Сюити Мураками, известного как Понта, который мы здесь представляем, тоже содержит многослойное звучание, рождённое многодорожечным магнитофоном. Он создан в сотрудничестве с необычайно одарённым Дзюном Фукамати, уже построившим собственный музыкальный мир на LF-91007. Уникальность этой записи в том, что двое музыкантов выстроили её, многократно накладывая звуки. Можно сказать, что они создали ещё один новый звуковой мир. Разумеется, мы, инженеры сведения, помогали им и обеспечивали техническую поддержку. Задач было много: магнитофон работал на сверхвысокой скорости 76 см/с; при сведении применялось кодирование с помощью разработанной Sansui четырёхканальной матричной системы QS и перемещение звука посредством джойстикового панорамного регулятора.

Есть один технический приём, на который в этот раз мне особенно хотелось бы обратить внимание: использование устройства Kepex. Это электронная схема, подключаемая к выходу каждого микрофона; здесь её применяли к микрофонным выходам ударных. До появления сигнала определённого уровня схема остаётся выключенной и включается лишь при достижении этого уровня. В современной записи используют множество микрофонов, поставленных близко к источнику — примерно в 1–2 см. Поэтому инструменты с пространственно протяжённым источником звука неизбежно требуют большого числа микрофонов. При удалённой установке микрофон захватывает больше звуковой информации, а чем ближе он расположен, тем преимущественнее воспринимает ближайший звук. Именно поэтому для ударной установки нужно так много микрофонов: в данном случае мы использовали как минимум девять.

Однако одной близкой установки недостаточно. У инструментов с резонирующим корпусом, таких как барабаны, посторонний звук вызывает резонанс корпуса, порождая ненужное звучание. Близко поставленный микрофон захватывает и его. Удар по малому барабану заставляет том-том гудеть; то же происходит при нажатии педали большого барабана. Том-томы, малый барабан, бас-том — все корпуса начинают звучать одновременно. Что получится, если микрофон у каждого барабана подхватит эти звуки? К короткому, чёткому удару большого барабана добавится гул остальных. Неизбежно возникнет ощущение плохо заглушённого, расплывчатого звучания. Как же получить чистую запись при близкой установке микрофонов? Здесь и появляется Kepex.

Мы включаем Kepex в цепи микрофонов малого барабана и том-томов и настраиваем устройство под уровень соответствующего источника. Тогда микрофон малого барабана включается только при ударе по нему; при ударе по другому барабану, например том-тому, цепь микрофона малого барабана остаётся выключенной. Так получается чистый, близкий и чёткий звук без призвуков других инструментов. Эффект должен быть сразу слышен: звучание ударных отличается от прежнего и, вероятно, больше понравится любителям качественного аудио. В этом одно из технических отличий от предыдущих альбомов. Настройка Kepex занимает очень много времени, поскольку нужно исключить ложные срабатывания. На этом альбоме мы отвели на неё около четырёх часов, доведя работу до такой степени тщательности.

Теперь перейдём к другим приёмам работы со звуком. Как уже сказано, в альбоме использован кодер QS: это пластинка, совместимая с двух- и четырёхканальным воспроизведением. Причина выбора четырёхканальной системы QS тоже станет ясна при прослушивании. Мы умело используем фазу, чтобы даже при обычном стереопрослушивании через две колонки возникало более широкое стереопространство. Разумеется, предусмотрено и соответствующее звучание в четырёхканальном варианте с QSD-1 или QSD-2; сведение позволяет локализовать звук также за внешними границами расположения колонок. Фукамати и Мураками сами участвовали в сведении как инженеры. Благодаря этому мы смогли приблизиться к задуманному ими звуковому миру и создать новое звучание.

В альбоме много пространственных перемещений разных инструментов: электрического фортепиано, литавр и других — с помощью джойстикового панорамного регулятора. Кодер QS позволяет ощутить достоинства такого звучания и при двухканальном стереопрослушивании. Само собой, в четырёхканальном варианте впечатление ещё сильнее. Возможность наслаждаться подобием четырёхканального звука даже через два канала — одна из причин применения QS.

Не только исходная 16-дорожечная запись, но и сведённая двухдорожечная мастер-лента изготовлена по особой технологии серии Pro-Use. Как мы уже неоднократно рассказывали, двухдорожечная мастер-запись также выполняется на сверхвысокой скорости 76 см/с. Десятидюймовая металлическая катушка заканчивается за пятнадцать минут; благодаря такой скорости качество записи становится выше. Разница по сравнению с обычной мастер-лентой, движущейся вдвое медленнее, должна быть вполне понятна. Отсюда и широкий частотный, и широкий динамический диапазон.

Подготовленную мастер-ленту нарезают по системе половинной скорости: ленту, записанную при 76 см/с, воспроизводят при 38 см/с, а станок нарезки работает на 16 2/3 оборота в минуту. Так получается пластинка с широкими динамическим и частотным диапазонами, сохраняющая достоинства записи на 76 см/с. В этом альбоме также много противофазных сигналов большой амплитуды. В отличие от обычных пластинок здесь немало звуков, довольно трудных для воспроизведения головкой звукоснимателя. В зависимости от настройки проигрывателя извлечь все сто процентов записанной музыки может оказаться непросто. Перед прослушиванием прошу проверить кончик иглы, прижимную силу, горизонтальность проигрывателя и прочие настройки. После тщательной настройки вы сможете войти в ещё один, прежде не испытанный музыкальный мир — мир японской поп-музыки, обращённой ко всему свету…

Главный инженер записи и сведения — 行方洋一.

Дзюн Фукамати

Настоящее имя — Дзюн Фукамати. Родился 21 мая 21-го года Сёва (1946).

С трёх лет играл на фортепиано. Во время учёбы в токийской муниципальной старшей школе Оидзуми занимался дирижированием и постановкой опер, руководил хором и ансамблем. Затем совершенствовал своё дарование на композиторском отделении университета искусств.

Однако и университет не удовлетворил его большие творческие возможности: за пятнадцать дней до окончания он оставил учёбу и самостоятельно вышел в мир поп-музыки. После работы студийным музыкантом, сочинения музыки для телепрограмм и рекламы, создания концертных аранжировок дебютировал как композитор с песней «Ты и закат».

Позднее делал аранжировки для записей Ёсуи Иноуэ, Дзиро Сугиты, Токико Като, Рёко Мориямы, Эда Уинтера, Рене Симара, The Three Degrees и других известных исполнителей. На LP The Three Degrees «A Toast of Love» все аранжировки и клавишные партии принадлежат ему. Выпустил также несколько собственных альбомов. Пластинка серии Pro-Use «Дзюн Фукамати» (LF-91007) получила восторженный отклик у поклонников поп-музыки и любителей аудио и продолжает оставаться бестселлером.