Шопен — Фортепианный концерт № 2, инструментовка Андре Мессаже · Виктория Постникова, Геннадий Рождественский · СССР, 1991

Крупнейшие по масштабам и наиболее значительные по содержанию сочинения Фридерика Шопена для фортепиано с оркестром — два концерта. Они созданы почти одновременно, и существенных стилистических различий между ними нет. По трактовке жанра, а также по общей лирической окраске концерты Шопена близки к концертам Моцарта. Это не драматические соревнования солирующего инструмента с оркестром, как концерты Бетховена; это не фортепианно-оркестровые симфонические поэмы, как концерты Чайковского и Рахманинова. По существу, это камерно-виртуозные пьесы, в которых главенствующая роль принадлежит фортепиано; очень прозрачное оркестровое сопровождение сводится обычно к скупому аккомпанементу, к гармонической поддержке партии солирующего инструмента. На этой пластинке Концерт № 2 звучит в инструментовке французского композитора и дирижера Андре Мессаже (1853—1929).

В первой части Концерта № 2 фа минор, соч. 21 (1829), Maestoso, Шопен сохраняет обычную для первых частей классических концертов двойную экспозицию. С важнейшими музыкальными образами Maestoso слушателя знакомит сначала первая, оркестровая экспозиция, в которой лаконично и несколько схематизированно изложены главная и побочная партии. Кратким, блестящим и энергичным вступлением солирующего фортепиано открывается вторая, «настоящая» экспозиция, где получают богатое развитие основные темы и вводятся новые музыкальные образы.

«Зерно» главной партии — плавная, просто гармонизованная неторопливая мелодия, привлекающая сосредоточенностью, серьезностью и благородством мысли. Свободно развивая эту тему, обогащая ее, украшая изящными пассажами, Шопен придает музыке мягко-лирический колорит.

В побочной партии больше света, но сохраняются спокойно-лирический тон и манера фортепианного письма с изобилием мелких пассажей и мелодических украшений.

Основные темы не содержат драматических конфликтов. Тем не менее Шопен достигает весьма рельефной контрастности, придавая особое значение связующей и заключительной партиям, которые представляют собой самостоятельные музыкальные образы. Это очень подвижные, блестящие фортепианные (с легкой поддержкой оркестра) эпизоды.

Разработка отделена от экспозиции и репризы небольшими оркестровыми tutti полонезного характера. В ней развиваются, преимущественно, главная и связующая партии, музыка окрашена в светлые, радостные тона, фортепианный стиль сохраняет блеск и изящество, характерные для всей первой части.

Мы знаем, из письма Шопена к Войцеховскому, что в средней части Концерта, Larghetto, композитор выразил свои чувства к Констанции Гладковской. Larghetto, действительно, оставляет впечатление предельно искреннего признания. Это одна из самых теплых страниц шопеновской музыки. Ласковой нежностью пленяет первая тема с характерно шопеновскими сменами свободно льющейся кантилены и прихотливых звуковых арабесок. В Larghetto нет трагедийности, но мечтательная нежность порой сменяется страстной взволнованностью, особенно в замечательном центральном эпизоде; речитативы солирующего инструмента звучат как пылкие слова любви.

И в первой части, и в Larghetto легко улавливаются польские народно-песенные интонации; еще отчетливее связи с польским народным музыкальным искусством в финале, Allegro vivace, где царит танцевальная ритмика, слышатся отзвуки мазурки. Светлая радость, пленительная грация танцевальных мелодий, стремительное, но не сокрушающее энергичным натиском, а увлекающее воздушной легкостью движение — таков общий тон финала. Пианистическая фактура здесь еще прозрачнее и в то же время еще богаче, чем в первой части.

Характер главной темы финала хорошо определяет шопеновская ремарка: «просто, но грациозно». Танцевальный оттенок этой чарующей мелодии вызывает представление о народной пляске.

После краткого переходного эпизода, который своей массивной оркестровой звучностью и блестящими виртуозными пассажами солирующего инструмента контрастирует с главной темой, вступает новый музыкальный образ — связующая партия. Впечатление необычайной легкости этой музыки создается не только изяществом мелодического рисунка, прозрачностью гармоний и фортепианной фактуры, но и вихревым триольным движением, которое не раз встретится и в других эпизодах финала.

Побочная партия не нарушает радостного, праздничного характера музыки, но обогащает его новыми красками. Она воспринимается как зарисовка жанровой сценки: слышатся задорные звуки мазурки, крепкие притоптывания; легко представить движения танцующих.

Мотивы побочной темы напоминают о себе и в заключительной партии, и в разработке, которые сливаются, по существу, в центральный эпизод; общий характер его определяет прежде всего знакомое уже грациозно-стремительное триольное движение.

Реприза отличается от экспозиции и большей сжатостью, и более энергичным тоном. Этот лаконизм не создает ощущения «недоговоренности», так как за репризой следует обширная кода, открывающаяся призывной фанфарой валторны. Увлекая энергией и виртуозным блеском, кода достойно завершает полный радости жизни финал Концерта.

В любом произведении Шопена легко узнать руку художника, связанного с польской жизнью, с польской культурой. И вместе с тем есть жанры, в которых национальные связи особенно ясны. Это жанры, выросшие из национальных танцев, — полонезы и мазурки.

Наиболее зрелый из ранних полонезов Шопена — полонез ми-бемоль мажор, соч. 22. Он написан в 1830—1831 годах для фортепиано с сопровождением оркестра и является, таким образом, произведением концертного жанра. Правда, партия оркестра в этом сочинении более чем скромна, оркестр часто и подолгу паузирует. Поэтому полонез большей частью исполняется без сопровождения оркестра, в качестве пьесы для фортепиано. Тем не менее концертность проявилась в этом полонезе очень отчетливо. Она сказывается уже в масштабах произведения, одного из крупнейших шопеновских полонезов. Она сказывается в виртуозном стиле, в богатстве фактуры, в которой разносторонне представлены и столь любимая Шопеном филигранная орнаментика и полнозвучная бравурная техника. Общий светлый, жизнерадостный тон музыки определяется с первых же тактов изящной и вместе с тем энергичной песенно-танцевальной мелодией, составляющей основу главной темы.

К главной теме близка по настроению тема центрального эпизода. Так же, как и в первой теме, танцевальность и энергия этой мелодии подчеркнута четко ритмованным сопровождением.

По общему характеру музыки, по принципам драматургии (преобладание красочных сопоставлений) полонез ми-бемоль мажор близок к шопеновским концертам. Легко представить полонез, — с его народно-праздничным тоном, сверкающей виртуозностью, с рондообразной структурой, с развитой энергичной кодой, — в качестве финала циклического произведения. Не случайно Шопен, несколько лет спустя по окончании полонеза — в 1834 году, написал к нему спокойное лирическое вступление, которое могло бы быть средней частью концерта. С этим вступлением Шопен опубликовал свое сочинение под названием «Большой блестящий полонез, предшествуемый Andante spianato».

По книге А. Соловцова «Фридерик Шопен. Жизнь и творчество». Москва, 1960 г.

Советская пианистка Виктория Постникова — воспитанница Московской консерватории, которую окончила в 1967 году по классу профессора Я. В. Флиера. У него же совершенствовалась в аспирантуре. В 1965 году она стала одним из лауреатов Международного конкурса имени Шопена, затем лауреатом международных конкурсов в г. Лидсе (Англия), имени Виана да Мота в Лиссабоне, IV Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве. Успешные выступления пианистки на концертной эстраде свидетельствуют о зрелости и самобытности ее искусства. Репертуар артистки широк и многообразен. В. Постникова гастролирует по Советскому Союзу и за рубежом, записывается на грампластинки. Большой интерес представляют ее выступления в фортепианном дуэте с народным артистом СССР Геннадием Рождественским. В настоящей записи пианистка выступает с оркестром под управлением выдающегося советского дирижера.