Ludwig van Beethoven / Vienna Philarmonic Orchestra, Karl Böhm – Symphony Nr. 5, Symphony Nr. 6

Симфония № 5 до минор, соч. 67, «Судьба»

Работа над этой симфонией продвинулась в 1804 году, после завершения Третьей симфонии. Впрочем, её эскизы появились уже в 1803 году. Сочинение продолжалось и в 1805 году. Таким образом, первоначально именно она должна была стать следующей симфонией после Третьей. Однако осенью 1806 года родилась Четвёртая симфония, а завершение уже начатой было вновь отложено.

В 1805 и следующем году Бетховен сочинял три струнных квартета Разумовского, Четвёртый фортепианный концерт, Скрипичный концерт, оперу «Фиделио» и другие произведения, проявляя необычайную творческую энергию. Казалось бы, он вполне мог закончить и нынешнюю Пятую симфонию. Почему же он прервал эту работу и взялся за Четвёртую? Вероятно, для этого была какая-то причина.

В произведениях того времени можно отметить самоотверженность героини «Фиделио», спокойствие, романтическую теплоту и пасторальное настроение Четвёртой симфонии и других сочинений. Никогда прежде у Бетховена не появлялось одновременно столько произведений, объединённых подобной умиротворённостью и романтичностью.

В 1805–1806 годах материальное положение Бетховена не претерпело значительных перемен. Дело было в том, что его любовь к вдовствующей графине Жозефине фон Дейм переживала пору расцвета.

Жозефина, младшая сестра Терезы, в 1799 году приехала с матерью и сестрой на восемнадцать дней в Вену, чтобы брать у Бетховена уроки фортепиано. Там в неё влюбился граф Дейм. Под настойчивым давлением матери через шесть недель, 29 июня, она обвенчалась с ним. У них родилось четверо детей, однако брак с мужем, который был старше её на двадцать семь лет, далеко не всегда приносил Жозефине счастье. Граф не давал ей литературных книг и не проявлял интереса к музыке. Тем не менее любившая музыку Жозефина иногда устраивала домашние концерты и приглашала Бетховена. Но финансовые неудачи графа положили конец и этим удовольствиям. Более того, 27 января 1804 года граф скоропостижно умер в Праге.

13 февраля 1810 года Жозефина вновь вышла замуж, на этот раз за барона Штакельберга. Тринадцать писем Бетховена к ней, обнаруженные в 1958 году, свидетельствуют о том, что с осени 1804 по 1806 год их взаимная любовь усиливалась, а осенью 1807 года отношения закончились. Поэтому неудивительно, что произведения 1805–1806 годов проникнуты мягким романтическим чувством. Одновременно именно эта любовь отвратила композитора от музыки неистовой борьбы и победы, какой была Пятая симфония: он перестал продвигаться в работе над ней и обратился к более спокойным сочинениям.

После этих событий в 1807 году Бетховен вернулся к Пятой симфонии и завершил её уже в 1808 году. Однако у столь долгой работы могли быть и другие причины, помимо любовных переживаний. Одна из них — стремление написать предельно сжатую музыку.

Когда любовное чувство пошло на спад, Бетховен постепенно вновь обратился к страстной музыке. Первым таким произведением можно назвать «32 вариации до минор» для фортепиано, написанные осенью 1806 года; за ними в начале 1807 года последовала увертюра «Кориолан». В этой увертюре изображены и борющееся, и человеческое начала героя — два начала, которые впоследствии будут часто появляться в музыке Бетховена.

Эту симфонию часто называют «Судьбой», и особенно распространено это название в Японии. Оно восходит к сообщению ученика Бетховена Шиндлера: указывая на знаменитый мотив из четырёх звуков в начале произведения, композитор будто бы сказал: «Так судьба стучится в дверь». С тех пор начальную фигуру стали называть «мотивом судьбы». Это, однако, не делает симфонию программной музыкой. И всё же нельзя отрицать, что в ней выражено движение от борьбы к победе, столь близкое Бетховену начиная со среднего периода творчества.

Как бы то ни было, произведение отличается небывалой напряжённостью и не допускает ни малейшего излишества. «Мотив судьбы» появляется в разных обликах во всех частях, объединяя целое. Можно даже сказать, что прежде Бетховен не создавал музыки, настолько сжатой и состоящей лишь из необходимого. Особенно это относится к первой части. Вероятно, и этим объясняется немалое время, потребовавшееся для завершения симфонии.

Её центральный «мотив судьбы» вовсе не был изобретением самого Бетховена. И раньше разные композиторы часто использовали подобную фигуру в эпизодах, связанных с судьбой или роком. Такие примеры постоянно встречаются в вариациях, ораториях и операх. После Бетховена этот тип мотива также появляется в песнях Шуберта, операх Вагнера и Верди, песнях Брамса и других произведениях. Тем не менее нигде он не получил столь широкого применения, как в этой симфонии Бетховена.

Именно поэтому Бетховен ещё до этой симфонии применял мотив в различных произведениях, исследуя его возможности. Это можно наблюдать, например, в первой части фортепианной сонаты «Аппассионата», Третьей симфонии, Четвёртом фортепианном концерте, Скрипичном концерте и других сочинениях.

Точно неизвестно, что натолкнуло Бетховена на мысль так использовать этот мотив. Однако есть материал для некоторых предположений. Например, фортепианная соната Клементи (1752–1832) соль минор, соч. 34 № 2. Бетховен знал это произведение, изданное ещё до 1800 года. В его первой части «мотив судьбы» играет центральную роль и появляется также в других частях. Возможно, именно то, что это было сочинение такого достойного соперника, как Клементи, пробудило у Бетховена стремление использовать этот мотив ещё искуснее.

После Второй мировой войны активизировалось изучение мангеймской школы, и стали обсуждаться её связи с Бетховеном. Особое внимание привлекла связь Бетховена с выдающимся представителем этой школы Иоганном Стамицем (1717–1757). Среди прочего отмечалось сходство трио Стамица до минор, соч. 4 № 3, с Пятой симфонией Бетховена. В частности, фрагментарное движение бетховенского скерцо обнаруживается и у Стамица. «Мотив судьбы» также встречается в его произведениях.

Стоит обратить внимание и на тональность до минор. Бетховен особенно любил её; в его до-минорных произведениях, помимо рокового и заострённого начала, обычно проявляются страсть, энергия и борьба. В случае Пятой симфонии, вероятно, чем глубже композитор уходил в себя, тем глубже ощущал невыносимую для него атмосферу разложения венской городской жизни, что разжигало в нём жажду борьбы между собой и обществом. Возможно, именно поэтому была избрана тональность до минор.

До третьей части включительно состав оркестра не отличается от Первой и Второй симфоний. В четвёртой части добавляются новые инструменты: пикколо, контрафагот и три тромбона. Благодаря этому финал получает ещё более широкий диапазон тембров и громкости, усиливающий задуманный эффект. Оригинально также использование контрабасов в скерцо.

Премьера состоялась 22 декабря 1808 года в театре Ан дер Вин, на концерте новых произведений Бетховена под управлением самого композитора. Тогда же была представлена и Шестая симфония.

Первая часть — Allegro con brio, сонатная форма. Это предельно собранная музыка редкой для истории симфонии неистовой силы. При этом она основана на двух резко контрастирующих темах. Первая из них — начальный «мотив судьбы»; особенно выразительно в ней применяются ферматы. Вторую тему подготавливают валторны, после чего она мягко появляется у скрипок. В её сопровождении также слышен «мотив судьбы».

Необычно, что в репризе между первой и второй темами темп замедляется до Adagio и вводится короткая каденция гобоя. Она помогает снять напряжение. Возвращение второй темы, согласно партитуре, подготавливается фаготом. В экспозиции эту роль играла валторна, но в репризе партия была трудна для валторн того времени, и Бетховену, как говорят, пришлось передать её фаготу. Бём, подобно многим дирижёрам, поручает этот эпизод валторне.

Вторая часть — Andante con moto, ля-бемоль мажор. Это вариации на две темы. Сначала преимущественно у низких струнных звучит первая тема, затем деревянные духовые излагают вторую, имеющую несколько решительный характер. Далее следуют вариация первой темы, вариация второй и вновь вариация первой; после переходного эпизода, ведущего к кульминации, — две вариации второй темы и, наконец, кода. Несмотря на господствующую мягкость, музыка временами обретает приподнятое звучание.

Третья часть — скерцо, Allegro, до минор, трёхчастная форма. Она начинается темой низких струнных, словно поднимающейся из глубины; используется и видоизменённый «мотив судьбы». Среднее трио, названное Берлиозом танцем слонов, представляет собой фугато: его начинают низкие струнные, после чего оно последовательно переходит к более высоким. После третьего раздела сила звучания постепенно возрастает от pianissimo, и в момент, когда музыка готова разразиться мощным взрывом, начинается четвёртая часть.

Четвёртая часть — Allegro, до мажор, сонатная форма. Здесь воплощается бетховенское кредо «через страдание к радости». Когда разработка достигает кульминации, скерцо возвращается как воспоминание. Затем, как и в конце третьей части, звучание набирает силу и готовится взорваться; возвращается первая тема, открывая репризу.

Симфония № 6 фа мажор, соч. 68, «Пасторальная»

Некоторые темы этой симфонии записаны в тетради 1806 года. Однако всерьёз работать над её эскизами Бетховен, по-видимому, начал около июля следующего года. Всё произведение он завершил примерно в июне 1808 года в Хайлигенштадте, близ Вены. Таким образом, симфония была написана несравненно быстрее, чем, например, Пятая.

Это произведение носит название «Пасторальная». Хотя Бетховен снабдил каждую часть программным заголовком, он вовсе не стремился к поверхностной музыкальной иллюстрации. По его собственному выражению, это «скорее выражение чувств, чем изображение»; главное здесь — чувства, вызываемые природой. Впрочем, изображение природы всё же присутствует: помимо типично изобразительных приёмов четвёртой части, в других встречаются журчание ручья, пение птиц и тому подобное. Разумеется, эти элементы появляются по внутренней необходимости, как звуковые эффекты, и не являются самоцелью.

В отличие от обычной симфонии, состоящей из трёх или четырёх частей, здесь их пять. Причём начиная с третьей они исполняются без перерывов. Как будет сказано ниже, их заголовки описывают последовательные события, поэтому непрерывность исполнения соответствует самой программе.

Оркестр включает одну флейту-пикколо, по две флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы и тромбона, а также литавры и струнные. Использование инструментов исключительно искусно и тщательно продумано: их состав свободно расширяется или сокращается в соответствии с задачами каждой части. Пикколо, тромбоны и литавры используются только в четвёртой части.

Премьера состоялась в один день с Пятой симфонией. Тогда заголовки частей по существу мало отличались от нынешних, но всё произведение дополнительно называлось «Воспоминания о сельской жизни». В рукописи и первом издании партитуры было прямо указано лишь «Пасторальная симфония».

Первая часть — Allegro ma non troppo, светлая и жизнерадостная, в сонатной форме. Она начинается спокойной первой темой народного склада. Говорят, что эта тема действительно происходит из моравской народной песни. Уже она сама создаёт радостное пасторальное настроение, оправдывая заголовок части: «Пробуждение бодрых чувств по прибытии в деревню». Здесь используются ферматы — приём, который Бетховен любил в то время и который связан также с началом Пятой симфонии.

Вторая тема менее заметна, но тоже весела. Сначала она звучит у струнных, затем её подхватывают деревянные духовые.

Разработка обращается главным образом к первой теме. В ней нет обычного для разработок бурного драматизма: она спокойна, меняет краски и создаёт ощущение безмятежной красоты. Первая тема появляется в полном виде, и музыка переходит к репризе. Вскоре возвращается и вторая тема. Следующая за ними кода также светла и жизнерадостна.

Вторая часть — Andante molto mosso, также в сонатной форме. В полном соответствии с заголовком «Сцена у ручья» низкие струнные почти непрерывно ведут мелкое движение, напоминающее о спокойном течении воды. Всю музыку наполняет радостное чувство. Вторая тема сохраняет это настроение, но звучит у скрипок ещё светлее. За плавной, спокойной разработкой и обычной репризой следует короткая кода. В неё вплетены птичьи голоса: соловей у флейты, перепел у гобоя, кукушка у кларнета; всё проникнуто пасторальным духом.

Третья часть — Allegro, «Весёлое собрание поселян» — соответствует скерцо. Вместе с тем она похожа на музыку, под которую весело танцуют крестьяне. Форма трёхчастная: первый и третий разделы оживлённы, а средний приобретает характер безудержного веселья.

Четвёртая часть — Allegro, «Гроза, буря» — начинается без перерыва после предыдущей. Низкие струнные передают далёкие раскаты грома. Крестьяне прекращают танцы и в испуге разбегаются. Гром приближается, сверкает молния, дождь льёт потоками. Здесь во всей наглядности изображён ужас бури. У Бетховена даже изобразительная музыка исполнена мощи. Вскоре гром удаляется и показывается яркое солнце. Тут же, без паузы, начинается пятая часть.

Пятая часть — Allegretto, «Песнь пастуха. Радостные и благодарные чувства после бури», — написана в сонатной форме. Она открывается вступительной мелодией кларнета и валторны, напоминающей пастушескую свирель.

За ней скрипки излагают изящную первую тему, как нельзя более соответствующую заголовку. Вторая тема тоже светла, легка и жизнерадостна.

Затем вновь появляется первая тема и начинается её развитие; добавляется и новая мелодия. В репризе возвращаются обе темы, несколько изменённые по сравнению с первоначальным изложением. Наступает кода, в которой первая тема звучит безмятежно. Здесь же появляется оборот, напоминающий первую тему первой части. Хотя в этом финале нет обычных блеска и мощи, именно благодаря этому он прекрасно выполняет свою задачу: радостно и счастливо завершает пасторальную симфонию.

[Наоми Монма]

Об исполнителях — Карл Бём и Венский филармонический оркестр

Карл Бём родился в 1894 году в австрийском Граце. Изучая право в Грацском университете и получив докторскую степень, он одновременно занимался в консерватории. После окончания учёбы он продолжил занятия в Вене у выдающегося музыковеда Мандычевского, близкого друга Брамса. Дебютировав как дирижёр в родном городе в 1919 году, Бём затем получил признание за работу в оперных театрах Мюнхена, Дармштадта, Гамбурга и других немецких городов. В 1933 году он дебютировал в Вене и одновременно был приглашён генеральным директором Дрезденской государственной оперы. Примерно за десять лет там он добился выдающихся успехов, в том числе осуществил мировые премьеры опер Рихарда Штрауса. В 1943 году Бём переехал в Вену, где вместе с Фуртвенглером дирижировал в Государственной опере и концертами Филармонического оркестра.

После войны Бём возобновил работу в Вене в 1947 году и вскоре расширил свою деятельность на весь мир. С 1953 по 1956 год он также занимал пост генерального директора Венской государственной оперы. Впоследствии, сохраняя Вену главным центром своей работы, он продолжал выступать по всему миру. В 1964 году ему присвоили высшее государственное звание для дирижёра — «Генеральный музыкальный директор Австрии». Этот маэстро широко признан одним из величайших дирижёров современности не только в немецкоязычном мире — Вене, Берлине, Мюнхене, Гамбурге, на Зальцбургском и Байройтском фестивалях, — но и во всём мире, включая Японию.

Венский филармонический оркестр — самоуправляемый коллектив, созданный в 1842 году музыкантами Придворной, ныне Государственной оперы. Это один из лучших оркестров: за его пультом, начиная с основателя Николаи и вплоть до нынешнего Аббадо, стояли великие дирижёры, оставившие яркий след в истории музыки. Бём связан с ним тесными отношениями с 1933 года — уже более сорока пяти лет. Само собой разумеется, их совместные исполнения произведений от венской классики до романтизма пользуются репутацией лучших в наше время.

[Кодзо Асари]