New Orleans Ragtime, Dixieland

Новоорлеанский джаз, многим слушателям кажущийся простодушно беззаботной и игривой музыкой, для исполнителей — вопрос жизни и смерти. За бодрым оптимизмом обнаруживаются пожизненная верность музыкальным принципам, сложным семейным, общественным и оркестровым правилам, гордость, выкованная невзгодами и нетерпимостью, упорная воля к выживанию и почти религиозная вера в новоорлеанскую музыку как в Правильный Путь.

Когда такие первопроходцы, как Кид Ори, Фредди Кеппард, Ник Ла Рокка и Сидней Беше, ещё до 1920 года понесли свою музыку на Север, они с гордостью несли все ценности, усвоенные дома.

«Звук всегда был первым, на что я обращаю внимание в музыканте, — говорил мне Ори. — Без хорошего звука всё, что ты играешь, ничего не значит».

Беше тоже помнил свои ранние уроки. «Всегда заканчивай свою мысль, — объяснял он. — Беда большинства этих северных музыкантов в том, что они начинают новую мысль, не закончив старую».

Во время урока в его обшарпанном нью-йоркском гостиничном номере Сидней поразил меня полной погружённостью в музыку. «Вкладывай в музыку всё тело, — говорил он. — Опрись на ноту. Инструмент — это ты».

Воздействие одарённых музыкантов из Нового Орлеана было столь мощным, что они перевернули джазовый мир. Луи Армстронг приехал в Нью-Йорк играть у Флетчера Хендерсона и изменил то, как создавали музыку уже признанные звёзды — в частности, Коулмен Хокинс и Дон Редман. Беше привёз свои неповторимые импровизации в Европу и к 1930 году влиял на музыкантов и критиков по всему континенту. Он был первым великим саксофонистом джаза.

Влияние Беше на саксофониста Джонни Ходжеса вместе с присутствием новоорлеанцев Барни Бигарда на кларнете и Уэллмана Бро на басу в оркестре Дюка Эллингтона привело к тому, что многое из сущности новоорлеанского джаза вошло в мир Эллингтона. Изящный, индивидуальный звук и мелодическое благородство оставались отличительными признаками оркестра Дюка до самого конца. Характерная игра с сурдинами у его духовиков — Баббера Майли, Джо Нэнтона, Кути Уильямса — отчасти вдохновлялась новоорлеанским корнетистом Джо Оливером.

Великолепный звук и мелодическое мастерство новоорлеанского кларнетиста Джимми Нуна влияли на каждого, кто его слышал, включая Бенни Гудмена, Вуди Германа и Джимми Дорси — трёх лидеров, донёсших идеи Нуна до повсеместной аудитории. Позже более молодой новоорлеанец Ирвинг Фазола своим великолепным звуком вдохновил ещё одно поколение кларнетистов. Среди очарованных Фазолой был новоорлеанский юноша по имени Пит Фаунтин.

И конечно, после оркестра Хендерсона Армстронг продолжал влиять на всех джазовых инструменталистов и певцов двадцатых и тридцатых годов. Ред Аллен, Рой Элдридж, Банни Бериган, Гарри Джеймс, Джек Тигарден, Лоренс Браун, Билли Холидей, Бад Фримен, Эрл Хайнс и Бобби Хэкетт — лишь немногие из тех, кто признавал влияние Луи и его новоорлеанских ценностей.

Часто забывают, что тенор-саксофонист Лестер Янг вырос, играя в семейном ансамбле в окрестностях Нового Орлеана, и всю карьеру сохранял особую заботу о красоте звучания и мелодической полноте. Янг передал множество своих идей важнейшим саксофонистам, пришедшим после него, — от Иллинойса Жаке и Чарли Паркера до Декстера Гордона и Стэна Гетца.

Новоорлеанские басисты Уэллман Бро, Попс Фостер, Эл Морган и Стив Браун создали прочный фундамент, на котором до Второй мировой войны строилась значительная часть свинга.

Наконец, новоорлеанские барабанщики Бэби Доддс и Затти Синглтон заметно повлияли на многих начинавших в двадцатые ударников: Джина Крупу, Дэйва Тафа, Сида Кэтлетта, Чика Уэбба, Кози Коула, Джо Джонса, Рэя Бодюка и Пола Барбарина. Последние двое сами были подлинными новоорлеанцами.

Эти влиятельные исполнители были гордыми людьми. Их гордость родилась из общественного уклада, окружавшего их в годы взросления. Джаз в Новом Орлеане часто был семейным делом. Беше учился играть, подыгрывая репетициям старшего брата в парадной гостиной. В конце концов маленького Сиднея обнаружили и вывели из задней комнаты, чтобы он присоединился к музыкантам. Поэтому чувство собственного достоинства и достижения у Беше было сильным с самого начала.

Большинство новоорлеанских музыкантов этого сборника выросли похожим образом. У ПОЛА БАРБАРИНА, сына всеми уважаемого музыканта, были три брата-исполнителя. Гитарист и банджист Дэнни Баркер и трубач Джон Бруниус, играющие здесь с Полом, — его племянники. Прежде чем выбрать гитару, Баркер изучал кларнет у Барни Бигарда. У Бигарда тоже было два брата-музыканта, а сам он учился непосредственно у Луиса и Лоренсо Тио из выдающейся семьи кларнетистов и педагогов, чья традиция уходила ко временам рабства.

Уилли Хамфри, представленный здесь в прекрасной форме, — старший из братьев; трубач Перси — младший. Их отец был известным кларнетистом, а его отец — знаменитым музыкальным учителем Джимом Хамфри, обучившим до 1915 года несчётное количество детей. Среди учеников были мальчики с плантации Магнолия, включая всех юных Морганов.

Сэм Морган, чья запись Sing On 1927 года, вероятно, вдохновила версию Барбарина в этом сборнике, возглавлял один из лучших новоорлеанских танцевальных оркестров двадцатых. В нём играл тромбонист ДЖИМ РОБИНСОН. Рассказывают, что ансамбль Сэма победил оркестр Панча Миллера на состязании, превратив вальс в рэг. Сэм умер довольно молодым в 1936 году; на его похоронах играл оркестр Кида Ховарда с Джорджем Льюисом на кларнете. В такие моменты большая семья собирается вместе.

Я мог бы продолжить рассказ о кланах Брунис, Николас, Котрелл, Марреро и Нельсон, но суть уже ясна: новоорлеанских музыкантов объединяли корни и любовь к семье. Общие ценности придавали хорошим исполнителям высокий статус, а родственная преданность создавала для большинства молодых тёплую, надёжную среду. Неудивительно, что новоорлеанские музыканты обычно чувствовали себя неуютно, подолгу находясь вдали от дома.

Всё это помогает понять уникальный стиль ансамблевой игры, сложившийся в Новом Орлеане и укоренённый в общем музыкальном и социальном опыте. Со временем этот увлекательный, приносящий удовлетворение способ игры распространился по миру. В Калифорнии, Чикаго и Нью-Йорке музыканты пытались освоить луизианское искусство сплетения контрастных мелодических линий в плавный, обольстительный контрапункт. После Второй мировой войны новоорлеанский джаз открыли новые поколения во Франции, Австралии, Англии, Швеции и других странах. Многие старшие новоорлеанские музыканты пошли по пути Армстронга и Джорджа Льюиса, гастролируя в далёких странах и оставляя за собой молодых исполнителей, преданных Правильному Пути.

Одним из лучших послевоенных традиционалистов был кларнетист Боб Уилбер. Он играл музыку в новоорлеанском стиле со школьными друзьями, затем покинул пригороды, чтобы учиться у Сиднея Беше в Нью-Йорке. К 1949 году он уже записался с Беше и возглавил два или три прекрасных ансамбля, в которых участвовали старшие мастера: Попс Фостер, барабанщик Томми Бенфорд, трубач Генри Гудвин, тромбонист Джимми Арчи и временами братья де Пари. Когда Боба призвали в армию, Арчи привёл ансамбль в клуб Jimmy Ryan’s на манхэттенской 52-й улице и создал устойчивую аудиторию традиционного джаза. Этот урок усвоил нью-йоркский тромбонист УИЛБУР ДЕ ПАРИ, игравший в больших и малых оркестрах с 1919 года. «Уилбур объявил, что собирает ансамбль в новоорлеанском стиле, — рассказал мне мой учитель кларнета Гарвин Бушелл. — И он настроен серьёзно. Он назначает репетиции!» Когда к де Пари присоединился Омер Симеон, бывший кларнетист-звезда у Джелли Ролла Мортона и Эрла Хайнса, мы поняли, что намерения Уилбура действительно серьёзны. Симеон был ещё одним учеником Тио; в его игре присутствовали все лучшие черты Нового Орлеана. Младший брат Уилбура Сидней сохранил связи со старшими джазменами, и его корнет вписался идеально. Оркестр обосновался в Ryan’s и оставался там более десяти лет.

Его пластинки Atlantic хорошо продавались во всех университетских городках Востока. За годы через оркестр де Пари прошло немало хороших музыкантов, в том числе Гарвин Бушелл, заменивший Симеона после смерти Омера в 1959 году.

Тромбонист ТЕРК МЁРФИ принадлежал к группе профессиональных музыкантов Сан-Франциско, которым надоели риффы эпохи свинга, гостиничные оркестры с теноровыми саксофонами и безликие гастролирующие танцевальные составы. Они решили обратиться к новоорлеанскому пониманию джаза. Незадолго до Второй мировой войны Терк, трубачи Лу Уоттерс и Боб Скоби, исполнители на деревянных духовых Эллис Хорн и Боб Хелм и другие единомышленники создали под руководством Уоттерса традиционное ансамблевое звучание, надолго повлиявшее на джазовую сцену Северной Калифорнии.

С 1947 года Терк выступает и записывается со своими ансамблями; один из них звучит здесь в The Maple Leaf Rag. На момент написания текста Мёрфи продолжает работать в свои семьдесят лет и, что любопытно, имеет «гостиничный» оркестр. Его энергичный, бескомпромиссный новоорлеанский джаз звучит в отеле Fairmont в Сан-Франциско. По всему миру по-прежнему есть молодые музыканты, мечтающие сыграть в ансамбле Терка.

К счастью, свободные рамки новоорлеанского джаза вмещают все эти подходы: от тщательно выстроенной музыки Мёрфи и де Пари до ликующих парадных оркестров и неучёного, спонтанного блюза ДЖОРДЖА ЛЬЮИСА, ПАНЧА МИЛЛЕРА и ДЖИМА РОБИНСОНА. Всегда есть место и развлекающим публику артистам. Превращая Weary Blues в Shake It And Break It, Билли Пирс и Дэнни Баркер, возвращающийся к креольскому языку своего детства, пробуют себя в пении — и это тоже традиция. Луи Армстронг, Ред Аллен, Уинги Манон, Луи Прима, Конни Босуэлл и Джелли Ролл Мортон — лишь некоторые новоорлеанцы, весьма успешно выступавшие как вокалисты.

На этой единственной пластинке можно услышать замечательный парад доживших до времени записи новоорлеанских мастеров. И ПАНЧУ МИЛЛЕРУ, и ДЕДЕ ПИРСУ аккомпанирует басист «Папа Джон» Джозеф, родившийся в 1877 году, игравший ещё во времена Бадди Болдена и, как Болден, работавший парикмахером. В 1963 году Джозеф был ещё достаточно силён, чтобы энергично играть в восточном турне с Джорджем Льюисом.

Большинство представленных здесь новоорлеанских ветеранов были записаны за неделю интенсивной работы в июле 1962 года. И очень вовремя: спустя несколько лет многих уже не стало. Легендарного барабанщика Эбби «Чайни» Фостера нашли живущим возле старой Конго-сквер в Новом Орлеане. Он вышел из долгой отставки, усердно тренировался ради этих сессий и сыграл великолепно. Через пару месяцев он умер.

Почтенный басист «Слоу Дрэг» Паважо, прозванный так за танцевальное мастерство, добился международной известности в ансамбле Джорджа Льюиса уже после шестидесяти. Он продолжал идти во главе парадов в качестве церемониймейстера вплоть до смерти в 1969 году.

Несмотря на возраст, эти старые исполнители сохраняли индивидуальный стиль и свинг. Кларнетисты Уилли Хамфри, Джордж Льюис, Луис Котрелл и Омер Симеон не были подражателями: каждого можно было безошибочно узнать. То же относится к самобытным трубачам этого сборника. Во времена, когда трубачи были «королями», собственный стиль имел первостепенное значение. Никто не восхищался копировщиками.

И в этом одно из чудес новоорлеанской импровизационной музыки и традиционного джаза вообще: замените в оркестре одного музыканта — и получите новое ансамблевое звучание.

Перед нами также увлекательный срез исходного материала новоорлеанского джаза. В эту дюжину с добавкой входят пьесы, основанные на блюзах, рэгтаймах, стомпах, спиричуэлс, вест-индских ритмах, мексиканских народных мелодиях, парадных маршах, креольских песнях, популярных мелодиях и оригинальных джазовых композициях. Из этих и других богатых источников выросла невероятно разнообразная, но взаимопонятная система музыкального языка и диалекта.

Новоорлеанский джаз исполняется с большой гордостью — личной, семейной и региональной, — но без тени притворства или высокомерия. Он достаточно сложен, чтобы музыковеды посвящали ему увесистые тома, но вместе с тем чист, прост и честен. В конце концов, это музыка, которая по-прежнему говорит с нами.

РИЧАРД ХЭДЛОК Сентябрь 1986 года