DIRAC SEA / THE RECORD LIBRARY
Miles Davis – Miles Davis And The Modern Jazz Giants, US, 1969, Van Gelder
США · 1969 · Виниловая пластинка
Экземпляр из коллекции · лот 352795710
Снят с продажи · в архиве DIRAC SEA
Посмотреть лот на МешкеЕсть вопросы об этом издании? Напишите мне в Telegram
На фотографиях — именно этот экземпляр. Нажмите на снимок, чтобы рассмотреть детали.
МУЗЫКА И ЕЁ ИСТОРИЯ
О записи и издании · DIRAC SEA
В «Miles Davis and the Modern Jazz Giants» исторический интерес связан с возможностью рассмотреть студийную встречу как процесс. Мартин Уильямс обсуждает сессию кануна Рождества 1954 года с Майлсом Дэвисом, Милтом Джексоном, Телониусом Монком, Перси Хитом и Кенни Кларком, обращая внимание на дубли, разногласия и различия в музыкальной подаче.
Особенно содержательно его наблюдение о смене сопровождения: соло Дэвиса поддерживают бас и ударные, а вступление Джексона и Монка создаёт иной рисунок взаимодействия. Так одна блюзовая основа позволяет сравнивать разные ансамблевые отношения внутри того же состава. Американский выпуск 1969 года сопровождается заметкой, датированной мартом этого года, и возвращает к значительно более ранним фонограммам. Пластинка ценна этой дистанцией: исторический материал уже можно рассматривать подробно, включая несовершенства и альтернативы, которые помогают понять, как рождается законченная джазовая форма.
Рассмотреть экземпляр
5 фото
КОНКРЕТНОЕ ИЗДАНИЕ
Паспорт издания
- Исполнитель / ансамбль
- Miles Davis
- Название / программа
- Miles Davis And The Modern Jazz Giants, US, 1969, Van Gelder
- Страна / регион выпуска
- США
- Год издания
- 1969
- Формат
- Виниловая пластинка
- Экземпляр DIRAC SEA
- Лот 352795710
По данным карточки и конверта представленного экземпляра. Фотографии позволяют рассмотреть этикетки и выходные данные.
ГОЛОС ЭТОГО ИЗДАНИЯ
Голос издания — Перевод текста с оборота обложки
Перевод текста с конверта.
Читать историческую аннотацию целиком · около 7 мин.
Вся сессия Bag’s Groove — Man I Love собрана на одной долгоиграющей пластинке. Майлз Дэвис, Милт Джексон, Телониус Монк, Перси Хит и Кенни Кларк, канун Рождества 1954 года. Для посвящённого этим, пожалуй, всё сказано.
Здесь есть всё: часто захватывающие «вторые» дубли; ошибки — даже в некоторых «первых»; свидетельства споров и препирательств, происходивших в студии; и великолепные достижения — одна из самых блестящих когда-либо записанных страниц «современного» джаза, включающая моменты гениальности.
Bags’ Groove — конечно же, блюзовая тема Милта Джексона, совершенно особенная: ей удаётся звучать одновременно приземлённо, традиционно и современно. В первом дубле Дэвис и Джексон красиво излагают её, немного перебрасываясь партиями. Соло Дэвиса — чистое, экономное, на вид мягкое и певучее, но всё же напористое — подобно многим его лучшим импровизациям представляет собой запоминающуюся цепь связанных идей.
Дэвису аккомпанируют только Хит и Кларк. Каждый из них, разумеется, выдающийся музыкант, но превосходное взаимодействие здесь объясняется также временем, которое они провели вместе в Modern Jazz Quartet.
Вступление Милта Джексона, за которым внезапно появляется Монк, создаёт великолепный контраст — в ритмической подаче, звучности и стиле. Джексон здесь несколько консервативнее остальных солистов. А Монк аккомпанирует не блюзовыми гармониями, а — словно импровизирующий композитор-оркестровщик редкого рода — фактурами, ритмическими противопоставлениями и дополнениями: получается своего рода контрапункт интересных, но никогда не мешающих идей.
Собственное соло Монка, на поверхности, возможно, обманчиво простое, — один из великих моментов записанного джаза. Пианист Дик Кац писал в Jazz Panorama: «Благодаря изобретательному использованию пространства и ритма и тщательному управлению одной мелодической идеей он создаёт напряжение, которое разрешается лишь в конце соло… Его чувство структуры и использование развёртывания действительно очень редки. И это хорошо звучит». Андре Одер в Toward Jazz говорит об «огромном давлении», которое Монк оказывает на слушателей своей прерывистой фразировкой и многозначительными паузами. Одер даже особо отмечает «потрясающий» эффект фа-диеза, следующего за рядом до и фа в первом импровизационном круге Монка, — «один из чистейших моментов красоты в истории джаза».
Я бы добавил, что соло в целом — одно из самых пророческих. Оно не столько связывает одну идею с другой, как у Дэвиса, сколько невесомо развёртывается из самого себя, из своей начальной фразы, — на это указывают и Кац, и Одер. И хотя легко сосчитать, сколько блюзовых кругов здесь сыграно, соло словно парит над гармоническими сменами и предполагаемыми ими четырёхтактовыми фразами, по ходу определяя собственный характер. По существу, в 1954 году Монк очертил главные задачи нового джаза 1960-х.
Во втором дубле Bags’ Groove тема сыграна менее чисто, и это сравнение может кое-чему научить неспециалиста в отношении ансамблевой игры. У Дэвиса, кажется, возникли какие-то проблемы со слюной в инструменте, но он всё равно поднимает исполнение и поддерживает живой свинг своих линий. Джексон, по-моему, так же хорош, как в другом дубле. Монк в своём соло — по собственным меркам — более традиционен.
Bemsha Swing, по-видимому, записана раньше в ходе сессии, когда Монк ещё аккомпанировал Дэвису: Дэвис, предпочитавший поддерживающие гармонические смены, ещё не попросил его молчать во время своих соло. Здесь между ними возникает своего рода музыкальный спор: в какой-то момент Дэвис играет любимый оборот Монка, Монк отвечает, и некоторое время они выясняют отношения, обмениваясь репликами.
Джексон играет на своём лучшем уровне. А соло Монка, по словам Дика Каца, — «прекрасный пример его умения строить вариации на тему — в данном случае собственную, — а не отбрасывать её и выстраивать „линии“ на аккордах…». Здесь Монк использует два подхода: украшает и наполняет свою тему, затем упрощает и абстрагирует её.
Первый дубль The Man I Love начинается прекрасным вступлением Джексона, переходит в словесные разногласия и завершается просьбой Дэвиса к звукорежиссёру Руди Ван Гелдеру — здесь исполненной — «поместить это на пластинку, всё целиком». Затем следует ещё более удачное вступление Джексона, и начинается исполнение. Любая из двух прекрасных, светящихся абстракций этой темы у Майлза Дэвиса достойна стоять рядом с его лучшими и наиболее личными мелодическими парафразами, а значит — среди лучших в истории джаза. Впрочем, признаюсь, я предпочитаю вторую. Джексон берёт брейк, удваивает темп и вихрем проносится по гармониям на протяжении двух кругов. Монк, как всегда не теряя юмора и особенно ярко проявляя свою ударную оригинальность, растягивает основной напев пьесы в длинных длительностях, входит в темп на бридже, а затем вновь растягивает последние восемь тактов. В первом дубле это удаётся — ничего похожего на такое исполнение не появится до первой сольной версии Монка I Should Care. Во втором не получается: он останавливается; Хит и Кларк изящно продолжают шагающее движение; Майлз зовёт Монка обратно к бриджу. Оба исполнения завершаются возвращением Дэвиса к исходному балладному темпу и настроению; остальные ненадолго присоединяются к нему в восхитительно абстрактной концовке.
Swing Spring — небольшая пьеса Дэвиса, построенная на звукоряде и, по его словам, вдохновлённая Бадом Пауэллом. Она также напоминает «прохладного» Дэвиса 1948–1950 годов. «Играешь в этом звукоряде — и получаешь совсем другое звучание», — однажды заметил он о Swing Spring. Здесь он это демонстрирует, и мы снова оказываемся перед задачами, к которым джаз вернулся в 1960-е. Джексон играет в своей лучшей прямой, свингующей манере умеренного темпа; Монк за ним порой создаёт блестящий ритмический контраст. Майлз возвращается — с небольшими техническими трудностями — и в последнем круге снова обращается к Монку одной из любимых фраз пианиста. Ещё один обмен репликами! Сам Монк использует вариант этой фразы. Затем он легко и по-новому пробует некоторые идеи, которые в других случаях подсказывала ему гармоническая последовательность I Got Rhythm. Джексон берёт второе соло, а Монк в нескольких местах проявляет за ним своё обычное остроумие.
Как я и говорил: кое-какие ошибки, кое-какие препирательства — словесные и музыкальные, — великолепные и блестящие импровизационные круги и моменты гениальности.
Последние — редкость.
Текст: Мартин Уильямс, март 1969 года.
[Мартин Уильямс регулярно пишет о джазе для Saturday Review, The New York Times и Down Beat; он автор книг Where’s the Melody? A Listener’s Introduction to Jazz (Pantheon) и Jazz Masters of New Orleans (Macmillian).]
Источник оригинального текста
Источник — оборот обложки представленного экземпляра. Перевод на русский язык подготовлен DIRAC SEA. Фото 2 ↗
Текст на языке оригинала
The Bag’s Groove—Man I Love date, all of it, collected on a single LP. Miles Davis, Milt Jackson, Thelonious Monk, Percy Heath, and Kenny Clarke, Christmas eve, 1954. That, to the initiate, is perhaps all that needs to be said.
It is all here: the often fascinating “second” takes; the mistakes (even on some of the “first” takes); the evidence of the bickering disagreements that went on in the studio; and the glories—some of the most brilliant “modern” jazz that ever got recorded, and including moments of genius.
Bags’ Groove is of course Milt Jackson’s blues theme, a very special one which manages to sound earthy, traditional and modern all at once. On “Take 1”, Davis and Jackson, with a bit of part juggling, state that theme beautifully. Davis’ solo—clean, economical, apparently gentle and vocal, but still forceful—is, like much of his best improvising, a memorable chain of linking ideas.
Davis is accompanied only by Heath and Clarke. Each is an exceptional player, of course, but the excellence with which they work together here is also a result of the time they had spent together in the Modern Jazz Quartet.
The contrast of Milt Jackson’s entrance with Monk suddenly behind him is superb, in timing, sonority, and style. Jackson sounds somewhat more conservative here than the other soloists. And Monk accompanies, not with blues changes, but—like an improvising composer-orchestrator of a rare sort—with textures, rhythmic contrasts and complements, a virtual counterpoint of interesting but never interfering ideas.
Monk’s own solo, deceptively simple on the surface perhaps, is one of the great moments of recorded jazz. Pianist Dick Katz has written in Jazz Panorama that “By an ingenious use of space and rhythm, and by carefully controlling a single melodic idea, he builds a tension that is not released until the end of his solo. . . . His sense of structure and his use of extension is very rare indeed. And it sounds good.” André Hodeir speaks, in Toward Jazz, of the “tremendous pressure” which Monk, in his disjunct phrasing and pregnant silences exerts on his listeners. And Hodeir even singles out the detail of the “shattering” effect in Monk’s first chorus of the F sharp that follows the series of C’s and F’s—“one of the purest moments of beauty in the history of jazz.”
And the solo as a whole is one of the most prophetic I would add. It does not so much link ideas, one to the next, as Davis did, as it airily spins out of itself, out of its own opening phrase—as both Katz and Hodeir indicate. And, although one could readily tick off the number of blues choruses involved, the solo virtually floats above its chord changes and their implied 4-bar phrases, determining its own character as it goes along. Indeed, in 1954, Monk outlined the major tasks of the new jazz of the 1960s.
Bags’ Groove “Take 2” has a less cleanly played “head,” and the contrast can teach a layman something about ensemble playing. Davis seems to be having some saliva problems with his horn but still lifts the performance and keeps his lines swingingly alive. Jackson is as good here as on the other take, I believe. Monk in his solo is, for him, more conventional.
Bemsha Swing was evidently done earlier in the date when Monk was still accompanying Davis, before Davis, who would rather have supportive chord changes behind him, had not asked him to lay out during this solos. What does happen is that they get into a kind of musical argument: at one point Davis plays a favorite Monk lick, Monk responds, and for a while they have it out, back and forth.
Jackson plays on his best level. And Monk’s solo, as Dick Katz has put it, “Is a fine example of his ability to construct variations on a theme (in this case his own), rather than discard it and build ‘lines’ on the chords. . . .” Monk uses two approaches here; he embellishes and fills out his theme; then he simplifies and abstracts it.
“Take 1” of The Man I Love begins with a fine Jackson introduction, falls into verbal disagreements, with Davis’ finishing it off with his request to engineer Rudy Van Gelder (therewith fulfilled) to “put this on a record, all of it.” Then there is an even better Jackson intro, and the performance begins. Either of Miles Davis’ beautiful, glowing abstractions of this theme might stand with his best and most personal melodic paraphrases, which means with some of the best in jazz history. I do admit, however, that I prefer the second. Jackson takes a break and doubles the tempo and swirls through the changes for two choruses. Monk, his humor with him as always, and his percussive originality much to the fore, undertakes to spread out the main strain of the piece in long meter, get in tempo for the bridge, then stretch it out again for the last 8 bars. It works on the first take (and there is nothing quite like this performance until Monk’s first solo version of I Should Care). It doesn’t work on the second; he stops; Heath and Clarke walk gracefully; and Miles calls Monk back into the bridge. Each performance ends with Davis evoking the original ballad tempo and mood, and the others briefly joining him for the ravishingly abstract conclusion.
Swing Spring is Davis’ little scaler piece, inspired, he has said, by Bud Powell. (It also echos the “cool” Davis of 1948-50.) “You play in that scale and you get an altogether different sound,” he once remarked of Swing Spring. Here he demonstrates it and, once again, we are into the tasks that jazz took up again in the 1960s. Jackson plays in his best straight-ahead, medium-tempo style, with Monk in occasionally brilliant rhythmic contrast behind him. Miles returns (with some minor technical problems) and in his last chorus ends up calling to Monk with (again) one of the pianist’s favorite phrases. More by-play! Monk himself uses a variant of the phrase. Then he airily tries out, in new ways, some of the ideas which, on other occasions, the I Got Rhythm chord changes have suggested to him. Jackson takes a second solo, and at a couple of spots Monk is typically witty behind him.
As I say, some mistakes, some bickering (verbal and musical), choruses of excellence and of brilliance, and moments of genius.
Rare qualities, those last.
Notes: Martin Williams (March 1969)
[Martin Williams is a regular contributor on jazz to the Saturday Review, The New York Times, and Down Beat, and is the author of Where’s the Melody? A Listener’s Introduction to Jazz (Pantheon) and Jazz Masters of New Orleans (Macmillian).]
Этот экземпляр
Снят с продажи · в архиве DIRAC SEA
Посмотреть лот на Мешке