Hampton Hawes Trio – Hampton Hawes Trio, Vol. 1 1979 Japan

Перевод текста с конверта. Хэмптон Хоуз считается многими ведущими музыкантами современного джаза Западного побережья одним из лучших пианистов сегодняшнего дня, хотя до недавнего времени он был практически неизвестен за пределами Лос-Анджелеса. Впервые я услышал его в начале 1953 года в клубе Lighthouse в Хермоса-Бич. Хэмптон играл в ансамбле All-Stars Говарда Рамси во время одного из воскресных многочасовых джазовых концертов. Стройный, чуткий молодой человек был настолько поглощён фортепиано и музыкой, что ни разу не поднял головы — даже чтобы ответить на восторженные аплодисменты. Вместе с ним играли Шелли Манн и Шорти Роджерс; исполнялась пьеса All the Things You Are. Их исполнение вошло в первый том серии Lighthouse (C3501). Тогда я решил непременно записать Хэмптона для Contemporary, но осуществить это смог лишь через два года. Его стремительно развивавшаяся карьера прервалась службой в армии. Лишь весной 1955-го он вернулся в Лос-Анджелес, заключил эксклюзивный контракт, и мы стали готовить первый из его больших альбомов.

Хоуз принадлежит к немногочисленным уроженцам Лос-Анджелеса среди представителей современного джаза Западного побережья: он родился 13 ноября 1928 года. Его отец был проповедником, и интерес к музыке появился, когда мальчик слушал церковный хор. Спиричуэлс напоминали блюз своими последовательностями аккордов; гармонии занимали его больше мелодий. Он пытался подобрать эти аккорды на домашнем фортепиано. Старшая на десять лет сестра училась на концертную пианистку, но маленького брата не учила, считая, что четырёхлетний ребёнок ещё ничего не поймёт. Хэмптон слушал её игру, а когда сестра вставала из-за инструмента, пытался повторить услышанное. Позже она стала преподавателем, вышла замуж и уехала; Хоуз продолжил играть без систематического обучения.

В начале 1940-х, ещё обучаясь в лос-анджелесской Polytechnic High School, Хоуз начал выступать профессионально. В шестнадцать лет он уговорил отца разрешить ему вступить в Союз музыкантов. В последний школьный год учился полдня, а по ночам работал; школу окончил в 1946-м. Одним из первых его работодателей был Сесил Макнили, впоследствии известный как Big Jay McNeely. В 1945 году тот играл современный джаз. По мере работы Хэмптон знакомился с другими музыкантами. Главным событием 1947 года стало знакомство с Чарли Паркером и примерно восьмимесячная игра с ним в Лос-Анджелесе в оркестре Говарда Макги. «Именно тогда я по-настоящему стал развиваться как музыкант, — вспоминает Хоуз. — Больше всего на меня повлияло понимание времени у Бёрда. Он показал мне, насколько в джазе важно ощущение ритма и метра, заставить музыку свинговать. Я начал экспериментировать: играть в удвоенном темпе или на несколько долей словно отпускать ритм, чтобы затем сильнее выделить следующую долю. Я не пытался копировать его соло; думаю, Паркер повлиял на меня сильнее, чем кто-либо другой, даже пианисты».

После Макги Хоуз играл с рядом современных музыкантов: Редом Норво, Джонни Отисом, Уорделлом Греем, Тедди Эдвардсом и Декстером Гордоном. В 1951 году он в составе небольшой группы участвовал в лос-анджелесском концерте бибопа с саксофонистами Джином Норманом и Шорти Роджерсом; Роджерс и Эрл Бостик были приглашены, и результатом стала запись его первых известных сольных пьес. Вскоре вышел альбом Giants на Capitol, в январе 1952 года. Это привело к работе в Lighthouse, где Хоуз, Шорти Роджерс и Шелли Манн встретились у Говарда Рамси. «Как раз когда дела начали складываться, — рассказывает он, — вмешался дядя Сэм, и меня призвали. Но мне повезло: я играл в армейских оркестрах, на концертах и в офицерских клубах. Меня направили в Токио, где я познакомился с джазовыми музыкантами и смог немного поиграть».

Вернувшись в Лос-Анджелес в начале 1955 года, Хоуз стал играть в The Haig со своим трио. С ним были контрабасист Ред Митчелл и барабанщик Мел Льюис; когда Мел вернулся к Стэну Кентону, его заменил давний знакомый Хэмптона Чак Томпсон, с которым он играл во многих ансамблях. Все аранжировки трио принадлежат самому Хоузу, хотя они и не записаны на нотной бумаге. Он объясняет: «Наше трио — содружество. Если Ред или Чак предлагает что-то, что сделает музыку лучше, мы пробуем. Раз уж нам играть вместе, надо находить общий язык. Мы очень счастливы: это единственная работа, о которой я слышал, где музыканты каждый вечер с нетерпением ждут выхода на сцену».

В пять утра 28 июня 1955 года я уезжал с этой звукозаписывающей сессии с чувством, что мы сделали необычный альбом. Подготовка была, пожалуй, одной из самых сложных, а сама запись — удивительно простой. Мне хотелось записать Хэмптона не в обычной студийной обстановке, где джазмены иногда зажимаются, а в живом помещении с хорошей естественной акустикой. В Лос-Анджелесе мы нашли пустующий большой гимнастический зал Полицейской академии, вдали от городской суеты; туда привезли рояль Steinway. Мы начали в полночь. Здание было пустым, свет погашен, инженер Джон Палладино и его магнитофоны Ampex скрыты из виду. Присутствовали лишь жена Хэмптона Джеки, жена Реда Митчелла Доу, сотрудники Contemporary Боб Кирстейн и Дэвид Стюарт и фотограф-художник Полин Аннон. Они тихо пили пиво за фортепиано, вне поля зрения музыканта.

Договорились, что Хоуз будет просто играть, как на обычной работе: пьесы могли длиться столько, сколько ему хочется. Мы настроили звуковой баланс, пока он разыгрывался, и включили запись, когда музыканты почувствовали себя свободно. Между пьесами слушали воспроизведение, разговаривали, отдыхали, иногда делали дополнительный дубль. Ночь прошла удивительно быстро и приятно.

Хэмптон прежде всего джазмен, умеющий свинговать, но не только. Это инстинктивный художник с исключительным чувством формы и музыкального содержания. Его лирический стиль ярко проявляется в длинных свободных вступлениях к All the Things You Are и What Is This Thing Called Love. Он превосходно чувствует блюз: три пьесы на альбоме показывают разные грани его блюзовой манеры. И в стандартах, и в блюзе исполнение обретает жизненную силу благодаря совершенно индивидуальному характеру его импровизаций на фоне свингующего ритма.

Сам Хоуз говорит об игре так: «Я выбрал разнообразный репертуар, потому что многие считают, будто современные джазовые пианисты умеют играть только в одном ключе. Поэтому я захотел противопоставить вещи вроде So in Love, где звучит свободный ритм, и Carioca с её латиноамериканским характером. Я слышал, что немало современных пианистов правой рукой играют прекрасно, а вместо левой у них будто клешня. Я хочу быть уверен, что пользуюсь обеими руками и всеми пальцами. И свинговать! Когда играешь джаз, надо свинговать. Это главное. Если нет чувства свинга, его не купить. Можно играть очень „умный“ джаз, со сложной гармонией и новыми ходами, но это не значит, что можно обходиться без свинга. Я стараюсь изучать всё новое и проникать в музыку так глубоко, как могу, но в то же время всегда держу ноги на земле».

«Если говорить совсем просто: выражайся в игре так, будто говоришь негромко. Я смотрю на это как на проповедь. Ты обращаешься к людям, ради которых играешь, и стараешься рассказать им свою историю. Дойдя до кульминации, надо уметь закончить пьесу. Я ненавижу джем-сейшны, которые затягивают музыку до тех пор, пока в ней ничего не остаётся: это всё равно что выжимать апельсин, пока весь сок не иссякнет. Пора взять новый апельсин — сыграть новую пьесу».

«Музыка — это правда. Нельзя играть и рассчитывать обмануть саму музыку. Бог знает, сколько людей сейчас обманывают публику; возможно, публику и можно обмануть, но музыку — никогда». — Лестер Кёниг, 26 августа 1955 года. Запись сделана в Лос-Анджелесе 28 июня 1955 года под руководством Лестера Кёнига; звукоинженер — Джон Палладино.